Filmi i Zenonit në kinemanë e Platonit
Pavarësisht që kjo kinematografi e sotme nuk njihej në Antikë, "katër aporitë" e Zenonit dhe "alegoria e shpellës" e Platonit mund të konsiderohen bazë e teorisë së filmit. Sipas Zenonit, filmi do të ishte thjesht një shumësi e fremave, kurse shpella e Platonit, në muret e së cilës lëvizin hijet, lirisht mund të quhet “kinemaja e parë botërore”
Ag APOLLONI
Në fillim është ideja. Shkrimi është imitim i idesë, thoshte Platoni (i lindur në Athinë, në vitin 428 para erës sonë) në “Republikën” e tij. Nga atëherë deri sot, në republikën tonë nuk vërehet ndonjëfarë përparimi. Këtu vetëm mund të mendohet, kurrsesi të realizohet. Platoni e njihte filmin, por nuk mund ta realizonte ndryshe veçse në imagjinatë. Po ashtu edhe ne, sepse shteti ynë nuk ndanë buxhet për të bërë film. Madje, sikur të mos mjaftonte kjo, njerëz të autorizuar nga shteti i përjashtuan artistët nga shteti, duke i injoruar që në fillim (domethënë: duke e anuluar konkursin për skenare, siç ndodhi para pak ditësh). Ec e mos e kujto “Republikën” e Platonit!
Derisa po lexoja në kompjuter një tekst të një profesori të filozofisë, Jack Purcell, me titull provokativ “Teoria e filmit e Platonit”, u ndal rryma. Nëna e ndezi llambën me vajguri dhe hija e saj u vizatua në mur, atëherë e kuptova se, sado paradoksale të jetë dukur, ideja e Jack Purcellit për leximin e alegorisë së shpellës si teori e parë e filmit nuk është pa bazë, anipse Platoni e kishte imagjinuar shpellën thjesht për ta ilustruar filozofinë e tij mbi njohjen, duke e bërë një distinksion ndërmjet botës ideale (botës së ideve) dhe botës konkrete (botës së sendeve). Bota e ideve (ose formave), sipas tij, është botë reale, ndërsa bota e sendeve është botë e rrejshme (iluzive), sepse sendet janë kopje të përkohshme të ideve, ndërsa format ose idetë janë të përjetshme.
Në këtë aspekt, Platoni kishte konstatuar statusin efemer të sendeve përballë statusit eternal të ideve.
Filozofia e filmit
Një nga tre shembujt e famshëm të Platonit që ilustron rrugën të cilën e ndjek mendja njerëzore për të arritur njohjen, është alegoria e shpellës. Të imagjinojmë disa njerëz të ngujuar dhe të lidhur në një vend brenda shpellës që nga lindja. Përballë tyre është muri, të cilin ata e shikojnë, deshën apo nuk deshën, pasi që janë të lidhur në atë mënyrë që s’mund ta kthejnë kokën mbrapa për t’i parë njerëzit që ecin vazhdimisht duke bartur gjëra të ndryshme e që reflektohen në mur si pasojë e zjarrit që ndodhet mes daljes dhe këtyre që enden. Krejt çka mund të shohin të ngujuarit janë hijet në murin që kanë përpara dhe, pasi që kurrë nuk i kanë parë objektet dhe njerëzit e gjallë, ata nuk janë në gjendje ta kuptojnë që hijet janë hije të sendeve. Ata i shohin hijet dhe mendojnë se ato e shkaktojnë zhurmën, duke mos qenë të vetëdijshëm për ekzistencën e “sendeve” që ndodhen mbrapa shpinës së tyre.
Platoni këmbëngul që këta njerëz njohin si realitet të vetëm hijet që shfaqen në mur. Por, çdo të ndodhte po të zgjidhej ndonjëri prej tyre?, pyet ai, duke u përgjigjur me argumente që na drejtojnë kah njohja e sendeve dhe, pastaj, e ideve.
Mjafton ta “përkthejmë” këtë alegori dhe do të shohim që profesori amerikan kishte të drejtë. Shpellën e shohim si kinema, murin e shohim si ekran të madh, të ngujuarit e lidhur i shohim si spektatorë statikë, zjarrin e shohim si projektor që reflekton hijet e njerëzve realë, të cilët në këtë rast (duhet ta pranojmë) janë futur në kamerë (nëpërmjet shiritit). Pra, si në shpellë, ashtu edhe në kinema, është një dritë (zjarr apo projektor) pas shpinës së spektatorëve ajo që krijon figura para syve të tyre.
Shpella e Platonit është kinemaja e sotme. Ata që i shohim në ekranin e kinemasë janë hije të një realiteti që gjendet jashtë sallës. Por, filozofi Jean Baudrillard këtë realitet e shihte si një simulacrum. Kësisoj, jemi të obliguar ta pranojmë konstatimin e Platonit se realiteti është atje lart, në botën e ideve.
Sa keq që idetë poshtërohen këtu poshtë!
Filozofia e fremit
Terri vazhdon. Në mur shoh hijen time që bisedon me hijen e vëllait tim regjisor. Pas komentimit të shpellës alegorike, hija ime thotë se, shumë vjet para Platonit, i cili (më duket) sikur fliste më shumë për funksionet, sesa për vetë filmin, ishte edhe një filozof tjetër, që, në njëfarë mënyre, ka folur për “esencën” e filmit, pra për lëvizjen. Ky filozof quhej Zenon (i lindur në Elea të Greqisë, në vitin 480 p. e. s.) dhe mbahet mend për ato katër aporitë e famshme, me të cilat e relativizonte lëvizjen si “ndërrim i pikave të pakufishme në një kohë të kufizuar”. Derisa koha është e kufizuar, edhe pikat, ose ndërrimet e pozave, janë të kufizuara, këmbëngulte Zenoni. Dhe, në këtë dialog të hijeve, hija ime merr një informatë nga hija tjetër: njëzet e katër frema (ang. frame) ndërrohen brenda një sekonde për ta dhënë një lëvizje filmike.
Aporia e parë e Zenonit, e njohur si “Hipodromi”, këtu do të na hynte në punë për të bërë një pyetje kritike, që të vë në siklet: a e shihnin “spektatorët” e Platonit vërtet lëvizjen e hijeve? Zenoni do të përgjigjej negativisht, duke argumentuar se lëvizja e hijeve është vetëm një mashtrim optik. Ai nuk do të merrej aq me hijet, por me lëvizjen e tyre. Lëvizja është shumësi e gjendjeve statike, përndryshe nuk do të kufizohej nga temporaliteti.
Që është kështu na e dëshmon lëvizja filmike si rezultat i njëzet e katër ndërrimeve të fremave brenda një sekonde. Një frem më pak do të ndikonte në bërjen e lëvizjes më artificiale, që ishte karakteristike për filmat e hershëm (më reprezentativë në këtë rast janë filmat e Charles Chaplinit), ndërsa një frem më shumë do të rezultonte me një lëvizje natyrale (xhirimet dokumentare, lajmet, emisionet e ndryshme televizive etj.). Pra, filmi artistik bashkëkohor (me ngjyra dhe me zë, si p.sh. filmat e realizuar nga Kubrick, Coppola, Forman etj.) është midis lëvizjes reale dhe asaj artificiale. Me fjalë të tjera, në aspektin e lëvizjes, filmi i sotëm nuk është as shumë artificial as krejtësisht real.
Zenoni do të ketë të drejtë gjithmonë, derisa të ekzistojë mundësia e numërimit të fremave brenda një limiti kohor. Dhe, pavarësisht që profesori Purcell ka meritat e tij për kërkimin e origjinës së teorisë së filmit te Platoni, ne do të duhej që, së paku në aspektin teorik, t’ua kalonim amerikanëve, pra që teoricien të parë dhe të padiskutueshëm të filmit ta konsideronim Zenonin dhe, kësisoj, ta shtronim dilemën që nuk do të zgjidhet kurrë: a është escencë e filmit lëvizja apo fremi?
Të gjithë teoricienët e filmit, duke mos e lodhur kryet fort me filozofi, pajtohen që esencë e filmit është lëvizja, por sa kanë të drejtë – kjo është çështje tjetër. Në mesin e atyre që e shenjtërojnë lëvizjen është edhe teoricieni frëng, Roland Barthes.
Poetika e pozës
Derisa ende po më sillej në kokë dilema për esencën e filmit, drita e poçit elektrik e zëvendësoi dritën e llambës me vajguri, ashtu siç e ka zëvendësuar kinemaja shpellën dhe ia mësyva kompjuterit, ku pashë se kamerës së regjisorit i ka prirë kamera e fotografistit (aparati fotografik). Ndërsa vetë kamerës i kanë prirë mendimet e filozofit kinez Mo Ti dhe filozofët grekë, Aristoteli dhe Euklidi, me “pinhole camera”, për të vazhduar me “camera obscura” të Alhazenit dhe Albertus Magnusit e për të ardhur deri te fotografia e parë (ku paraqitet një njeri duke tërhequr kalin) e realizuar më 1825 nga fotografisti frëng, Joseph Nicéphore Niépce, kamera e të cilit u bë prototipi i kamerave të sotme. Më herët me kamerë bëheshin eksperimente me dritë, por pa arritur ta fiksonin imazhin.
Tashmë poza u krijua. Ndërrimi i pozave që do të bëhej brenda një limiti kohor, do të krijonte filmin, i cili, sipas teoricienit të filmit Siegfried Kracauer, “u mundësua nga kombinimi i fotografive të çastit, ashtu si i përdorën Muybridge dhe Marey, me instrumentat e vjetra të projektorit diapozitiv dhe të fenakistokopit”. Pastaj filmit iu shtua edhe elementi i zërit, por gjithmonë primare mbeti pamja, çështje esenciale mbeti lëvizja, e cila u vu në dyshim: lëvizja si “pafundësi e pozave” apo si poza të kufizuara në kohë dhe në numër?
Teoricieni frëng Roland Barthes, duke analizuar pozat filmike të Sergei Eisensteinit, konstatoi se lëvizja e imazheve është “esencë e shenjtë e kinemasë”, duke e harruar leksionin e Zenonit me atë pyetjen vrastare për këtë esencë: “si mundet vrapuesi të kalojë një numër të pafundëm pikash në një numër të fundëm kohe?” Barthesi synonte sakralizimin e lëvizjes në art (film) ndaj së cilës (kushedi pse s’i kujtohej atij!), para mijëra vjetësh, Zenoni kishte bërë një sakrilegj.
Zenoni e relativizonte lëvizjen, Barthesi e shenjtëronte atë, por, në pamundësi për të dhënë zgjidhje, preferonte të merrej me pozën, kështu që, me apo pa dëshirë, nuk mund të shkonte përtej Zenonit. Një gjë i bashkon ata: të dy “lëvizjen” e shohin si shumësi e pozave.
Roland Barthesi, si duket e ka parandjerë rrezikun për ta humbur betejën lidhur me çështjen e “lëvizjes”, prandaj nuk harron të korrigjojë vetveten: lëvizja, thotë ai, nuk do të thotë “rrjedhë”, por permutacion i paparashikuar.
Natyrisht që ky teoricien, pas lajthitjes së parë (sakralizimit të lëvizjes) bën edhe një lajthitje tjetër, duke e parë lëvizjen filmike si permutacion të paparashikuar. Edhe një herë fiton Zenoni, i cili e kishte parashikuar permutacionin e kufizuar të fremave. Fremat janë të numërueshëm dhe lëvizja është e matshme, kaq thotë filozofi antik grek dhe është aq i sigurt sa do të luftonte kundër të gjithë teoricienëve të filmit dhe do të fitonte, sepse vetë kamera i jep të drejtë, vetë lëvizja filmike i jep të drejtë dhe, më në fund, vetë filmi i jep të drejtë.
Megjithatë, teoricieni frëng, sado që mund të duket paradoksale, nuk ka sjellë ndonjë risi në teorinë e lëvizjes, por i ka vënë bazat e teorisë së pozës, duke lexuar nivelet e domethënies së pozës, e cila paraqet një poetikë në vetvete. Kështu që, ai e ka hetuar dhe e ka promovuar poetikën e pozës. Poza, në këtë rast, do të duhej parë si frem reprezentativ.
Duke qenë kritik vetë, Roland Barthesi ua ka lehtësuar punën kritikëve të filmit. Në vend se ta analizojnë secilin frem, kritikët tani mund të ndalen vetëm te pozat përfaqësuese për t’i akceptuar domethëniet e filmit.
Në këtë rast, meqenëse na e lehtëson punën, të gjithë duhet (në fakt, duam) t’i japim të drejtë Barthesit, anipse e drejta ende mund të jetë në anën e Zenonit.
loading...
Lexo edhe:
